Zeitschrift für Anthroposophie in Wissenschaft, Kunst und sozialem Leben

Betritt man die Galerie von Uwe Opper in den historischen Räumen der (nie geweihten) Streitkirche in dem Städtchen Kronberg am Taunusrand, so ist der Eindruck überwältigend: An roten Wänden hängen stark farbige, teils großformatige Bilder mit menschlichen Figuren, Blumen oder geheimnisvollen Arabesken auf blauem Grund. Sie wirken mit ihren klaren Farben und einfachen Formen monumental und zart zugleich, sind Ausdruck von Sinnlichkeit ebenso wie von Askese, von Sehnsucht wie von Erfüllung, und zeugen von einer tiefen jüdisch-christlichen Religiosität. Wie aus der Zeit gefallen und doch nicht unzeitgemäß.

In der am meisten »italienischen« Stadt Deutschlands lässt sich gegenwartig eine Zeitreise zu den Ansätzen der Renaissance machen: Die Alte Pinakothek zeigt – in durch Verdunkelung und gedämpfte Beleuchtung zu Andachtsräumen mutierten Sälen – den Weg der Farb- und Themenentwicklung der florentinischen Malerei, welche von der kirchlichen Bindung aller Kunst in die mit dem Selbstbewusstsein des Einzelnen rechnenden frühen Neuzeit mündete. Exemplarisch für diesen Schwellengang steht innerhalb der reichen Fülle an Exponaten dominant eine Reihe von Porträts, sowohl plastische wie gemalte, aus denen uns das nüchterne Selbstbewusstsein in der typisch florentinischen Formvollendung entgegenblickt, umhaucht von der ganzen Frische eines Menschheitsfrühlings.

Ich trage ein Bild in mir. Es ist ein Seelenbild der Erinnerung an einen konkreten Augenblick, der nun 33 Jahre zurückliegt in meinem Leben. All die Jahre war es wie ein Gemälde, das ich betrachten konnte und in dem ich zugleich eingeschlossen war. Plötzlich, nach so langer Zeit des vertrauten Umgangs mit ihm, wurde das Bild sprechend. …

Betritt man den durch geschickte Untergliederung erstaunlich groß wirkenden Ausstellungsraum, so stößt man zuerst auf das kleine farbige Blatt ›Buschrose mit Miniermotte, Larve und Puppe‹ von Maria Sibylla Merian: eine rosafarbene »Große hundertblätterichte Rose«, deren geöffnete oberste Blüte sich an einem nach rechts ausschwingenden Stängel nach links neigt. Auf diese hat die sie eine echte getrocknete Raupe geklebt. Eine weitere – jetzt gezeichnete – grüne Raupe kriecht auf einer der noch knospigen Blüten, eine dritte schaut mit ihrem schwarzen Köpfchen aus einer Blütenknospe, durch sie sich gerade gefressen hat, heraus. Auf dem Stiel eines nach rechts herunterhängenden Fiederblattes ist die kleine bräunliche Puppe zu erkennen – wie ein fein segmentierter »Dattelkern«, während ein geschlüpftes »Mottenvögelein« (Merians Worte!) oben auf der grossen Blüte sitzt, deren gelbliche Flügel mit dem Gold, das am Grunde eines nach außen gebogenen Blütenblattes sichtbar wird, korrespondieren. Von links kommt eine weitere Motte, die Flügel ausbreitend, angeflogen.

Nachdem der Autor des hier zu besprechenden Buches bereits mit einer Monografie zum Maler Jörg Immendorf hervorgetreten war, publizierte er 2013 eine dreibändige Beuys-Biografie, die vor allem durch zwei Aspekte auffiel und für zum Teil heftige Kontroversen sorgte. Der erste bestand in einer auf den Recherchen von Jörg Herold fußenden Prüfung der bereits zum autobiografisch-künstlerischen Gründungsmythos avancierten Erzählung, Joseph Beuys sei im Zweiten Weltkrieg nach dem Absturz seines Flugzeugs auf der Krim von Tartaren geborgen und von diesen unter Einsatz von Fett und Filz wiederhergestellt worden – mit dem nicht eben ganz neuen Ergebnis, dass es sich dabei um eine Fiktion handelt. Der zweite Aspekt betraf Beuys’ angebliche Nähe zu rechtsgerichteten Persönlichkeiten, nicht zuletzt aus dem Umfeld des sogenannten Achberger Kreises, der in den 70er Jahren durch seinen Einsatz für die soziale Dreigliederung bekannt geworden ist.

Ja, Joseph Beuys war tatsächlich im Goetheanum, wohl zweimal. Über seinen ersten Besuch im Jahre 1951 berichtet sein Studien- und Künstlerkollege Günther Mancke (1925–2020) im Gespräch mit Rudolf Bind, das 1994 im ›Goetheanum‹ – nun ist die Wochenschrift gemeint – wiedergegeben wurde. Auf diese bezieht sich auch der Titel des kürzlich erschienenen Buches ›Beuys im Goetheanum‹. Anlass ist ein Beuys-Symposium, das im Juni 2021 im Goetheanum hätte stattfinden sollen, wegen der Corona-Pandemie aber verschoben wurde und nun für den 12. bis 15. Mai 2022 angesetzt ist. Das Buch enthält alle in der Wochenschrift zwischen 1973 und 2021 erschienenen Texte über Beuys und gibt somit einen Einblick in die anthroposophische Beuys-Rezeption. Als ehemaliger Redakteur von die Drei, die wie ›Das Goetheanum‹ im Geburtsjahr von Beuys gegründet wurde, werde ich auch auf die Beuys-Rezeption in dieser Zeitschrift eingehen.

Am 18. Juni begeht der Philosoph und Soziologe Jürgen Habermas seinen 95. Geburtstag. Ihm, der seit rund sieben Jahrzehnten Umgang mit Medien aller Art hat, wird sehr wohl bewusst sein, dass viele Redaktionen längst Nachrufe für ihn in Vorbereitung haben werden … Was für ein Lebensgefühl mag das für diesen Menschen sein?

Ruhrtriennale 2018. In der riesigen, 170 Meter langen Halle der früheren Kraftzentrale des einstigen Hüttenwerks in Duisburg-Meiderich wird ›Diamante. Die Geschichte einer Free Private City‹ uraufgeführt. Wir wollten eigentlich nicht hingehen. Zu überspannt schien uns das, was im Programmheft der Ruhrtriennale darüber zu lesen war: Das Stück sei ein sechsstündiger »Parcours« durch den Nachbau dieser fiktiven utopischen Stadt im argentinischen Urwald, ein »bizarres Dschungel-SiliconValley«, geschrieben und inszeniert von dem argentinischen Schriftsteller, Filmregisseur und Theatermacher Mariano Pensotti.

Er war der jüngste von den vier Söhnen des schwedischen Premierministers Hjalmar Hammarskjöld (1862–1953). Der Name des Kindes »Dag« bedeutet Tag im Sinne von Tageslicht. Hammer und Schild: Der Hammer als Sinnbild für das Vorwärtsdringen, der Schild, um sich zu schützen im Kampf. Es war ein verliehener Adelstitel von König Karl IX. an einen seiner Soldaten für dessen hervorragenden militärischen Einsatz. Der ursprüngliche Name der Familie lautete Michilsson.

›Bach 333‹ – das sind 32 Labels, 222 CDs, 750 Interpreten und Ensembles, 280 Stunden Musik, zehn Stunden neue Aufnahmen, darunter sieben Ersteinspielungen, zwei Luxus-Hardcover-Bücher mit einer illustrierten neuen Bach-Biografie von Dorothea Schröder sowie zehn neuen Essays von Bach-Wissenschaftlern und einer Beschreibung sämtlicher enthaltener Werke durch Nicholas Kenyon, die Vorabausgabe der dritten Auflage des BWV (Bachwerkverzeichnis) sowie sechs Programmbroschüren mit Tracklistings und sämtlichen Gesangstexten, herausgegeben von der Deutschen Grammophon.

Hugo van der Goes (um 1440–1482/83) gehört zu den bedeutendsten niederländischen Malern seiner Zeit, gleichberechtigt neben Jan van Eyck (um 1390–1441) und Rogier van der Weyden (1460–1523). Von seinen Arbeiten, die in einer knappen Schaffenszeit von rund 14 Jahren entstanden, sind lediglich 14 Gemälde und zwei Zeichnungen als eigenhändig gesichert. 12 Gemälde und beide Zeichnungen sind nun in einer ersten monografischen Gesamtschau des Meisters in der Berliner Gemäldegalerie zu sehen. Zwei Werke konnten durch das große Format und ihren Zustand nicht nach Berlin transportiert werden.

Zwei musikalische Reiseentdeckungen aus diesem und dem letzten Sommer stellen die Folie dar für aphoristische Fragen an Europa und Gedanken zu seiner Zukunft.

Die »Stadt der Morgenröte« – Auroville – feiert dieses Jahr ihr 50-jähriges Bestehen, ist sie doch ein echtes 68er-Phänomen. Beruhend auf dem Integralen Yoga Sri Aurobindos (1872–1950) und seiner spirituellen Weggefährtin Mirra Alfassa (1878–1973), waren es in den ersten Jahren zumeist 68er aus dem globalen Nordwesten, auch Hippies, die vor einem halben Jahrhundert begannen, die südindische Wüste nördlich von Puducherry urbar zu machen, millionenfach Bäume zu pflanzen und – eine Zukunftsstadt aufzubauen.

Voller Erwartung betrete ich den Beuys-Raum im Stirling-Bau der Staatsgalerie in Stuttgart. Mein Blick fällt als erstes auf die Gebilde aus sprödem Gips und massigem Wachs, die dort herumliegen, und auf die durch den Raum schwingende Filzrolle – als Teile des ›dernier espace avec introspecteur‹ (Letzter Raum mit Introspecteur, 1964-1982). Von der Installation ›Plastischer Fuß Elastischer Fuß‹ (1969-1986) ragen nur vier auf dem Boden liegende Stahlplatten von links her in den Raum, auf denen drei große Autobatterien und eine Luftpumpe in einer Linie aufgereiht stehen. Die zwei großen Matten an der linken Wand fallen nicht gleich ins Auge. Erst recht nicht die beiden kleinen Plastiken, die Joseph Beuys zu beiden Seiten des Eingangs installiert hat: rechts auf einem Sockel die ›Kreuzigung‹ (1962/63) aus ärmlichen Materialien, linker Hand in einem in die Wand eingelassenen Kasten der goldene ›Friedenshase‹ (1982) samt Sonnenkugel, die aus den auf dem schmalen Boden des Safes drapierten Preziosen herausragen. Diese beiden Objekte, die kaum unterschiedlicher sein könnten, setzen das Thema dieses 1984 von Joseph Beuys eingerichteten Raumes: Polarität, die im Menschen ihre Steigerung erfährt.

Ich kam aus München, wo ich den mir schon ein wenig vertrauten Weg vom Hauptbahnhof zum Lenbachhaus gegangen bin – für mich das Museum von München. Mit Marc, Münter, Kandinsky und bayerischer Volkskunst im Hintergrund bin ich wieder mit der Beuys-Installation ›zeige deine Wunde‹ ins Gespräch gegangen, die einst aus dem Münchener Untergrund unter heftiger Anteilnahme nicht nur der Bajuwaren hierher aufgestiegen ist: Reinigung durch Tod und Auferstehung. Und ich stand dort auch vor der zum bundesrepublikanischen Mythos gewordenen Badewanne von Beuys, diesem Reinigungsinstrument, dessen Wunden er behandelt hat. – Der nächste Tag fand im Museum Brandhorst sein Zentrum, das in fantastischen Räumen Cy Twomblys Bilder zur Seeschlacht von Lepanto beherbergt, auf denen die leuchtenden Farben auf weißem oder türkisblauem Grund unaufhaltsam zerrinnen. Und seine auf riesigen Leinwänden geballten ›Gewitter der Rosen‹, die – darauf machte mich meine Begleiterin aufmerksam – mit den Farben der zwischen ihnen wandelnden Menschen wunderbar korrespondieren: »Auf einer fremden Erde / Zwischen Rosen und Schatten« (Ingeborg Bachmann). Dort saß ich auch lange im Museumsbistro, in ein bohrendes Gespräch vertieft – über Sinn und Möglichkeit, sich selbst zum Projekt zu machen, ohne seine Verantwortung für die Welt zu vernachlässigen.

Am 15. und 16. Oktober 2021 fand in Düsseldorf im Haus der Universität am Schadowplatz die Tagung ›Das Problem Beuys‹ statt, in der Experten über strittige Fragen zu Werk und Wirken dieses Künstlers debattierten. Geladen waren u.a. der Filmemacher Andres Veiel, der Anthroposoph Walter Kugler, die Kunsthistoriker Benjamin Buchloh, Beat Wyss und Philip Ursprung, der Religionshistoriker Helmut Zander, der Theologe Alf Christophersen, der Künstler Albert Markert sowie der Autor Hans-Peter Riegel, der eine vierbändige Beuys-Biografie veröffentlicht hat. Über Live-Stream konnte ich die 12 Stunden des Symposiums mitverfolgen, was zu einer der spannendsten Online-Erfahrungen meines Lebens wurde. Ich kann hier nur Zusammenfassungen von Schwerpunkten geben sowie ein paar kritische Bemerkungen vor dem Hintergrund meiner eigenen langen Beschäftigung mit Joseph Beuys. Es ging auch um die Medienrezeption dieses Künstlers und um aktuelle Urheberrechtsfragen – aber am interessantesten waren die Themenfelder ›Der Hang zum Esoterischen‹ und ›Zum Rechtsideologischen‹. Die Kuratoren Eugen. Blume und Catherine Nichols hatten, wohl getrieben von vielen kritischen Stimmen zum Beuys-Jubiläumsjahr 2021, diese Tagung organisiert, um sich solchen Vorwürfen zu stellen. So fragte man nach Beuys’ Aktivitäten im Nationalsozialismus, seinen umstrittenen Äußerungen zu dieser Zeit, seinen häufigen Kontakten zu Männern mit NS-Vergangenheit und nach seinem Verhältnis zur Anthroposophie.

Die Texte, zu denen diese Einleitung gehört und die in Folge an dieser Stelle erscheinen sollen, sind aus Begegnungen mit Worten entstanden. Solche Begegnungen verdanken sich Umständen, die in der täglichen Verständigung mit Worten kaum vorgesehen sind. Denn Worte verwendend und vernehmend zielt unsere Aufmerksamkeit auf das, was sie bedeuten und nicht auf sie selbst. Das ist weitgehend auch in diesem Text der Fall. Schreibend bin ich mit dem befasst, was ich beschreiben und mitteilen will. Selbst wenn ich hin und wieder eine Formulierung prüfe oder ändere, selbst wenn ich beim Reden abwäge, was ich sage, kommt es zu keiner wirklichen Begegnung mit den Worten.

Das Wort zeitgenössisch läuft einem alle naselang über den Weg. Aber wirklich begegnet bin ich ihm bisher, wie so vielen anderen Wörtern, noch nie. Zeitgenössische Musik, Politik, Literatur, Kultur, Gesellschaft ... Das Wort enthält einen deutlichen Hinweis auf die Gegenwart und nicht selten ist ihm ein Unterton beigegeben, der das Bezeichnete nachdrücklich von allem Veralteten und überholten abheben soll. Kein Revival, keine ollen Kamellen, keine Erinnerungen und alten Geschichten. Zeitgenössisch ist der Bonuspunkt all dessen, was sich im gesellschaftlichen Hier und Jetzt behauptet: zeitgenössischer Tanz, zeitgenössische Patchworkfamilien, zeitgenössischer Journalismus. Zeitgenössisch ist »jung«, »neu«, »fortschrittlich«, »aktuell«, und dass es dabei auch zeitgemäß ist, scheint sich fast von selbst zu verstehen. Selbst dort, wo ihm Negatives bescheinigt wird, hat das Zeitgenössische allem Vorangegangenen die gegenwärtige Präsenz voraus. Das Wort ist ein Gegenbegriff, nicht nur zum Gestrigen und Ewiggestrigen, sondern auch zur sogenannten »guten alten Zeit« und den verdienten - in manchem der Gegenwart vielleicht sogar überlegenen - Vorfahren, die aber doch den entscheidenden Nachteil haben, nicht mehr unter uns zu weilen und sich daher nicht mehr aktiv an der Gestaltung des gesellschaftlichen Lebens beteiligen können.

Seltsame Wege nimmt die Geschichte mancher Wörter. Die Vorstellungen, die heute allgemein mit bestimmten Wörtern einhergehen, unterscheiden sich oft enorm von den Vorstellungen und Referenzen, die ursprünglich oder in früheren Zeiten damit verbunden waren. Wald ist so ein Wort. Schwer und gewichtig, dunkel und nahezu gewaltig kommt es daher wie eine mächtige Woge, die über Land geht und an der Stelle, wo sie zur Ruhe kommt, einen Wald zurücklässt, der sich dann weiter ins Land hinein ausbreitet.

Tabelle ist ein schönes Wort, was sich von dem, was es bezeichnet, nicht unbedingt sagen lässt. In der Tabelle klingen die Libelle und die Gazelle an, und auseinandergenommen ließe es sich auch französisch als ta belle, »deine schöne ...« lesen: ta belle main.

Soweit ich mich zurückerinnern kann, hat das Wort stets ein Unbehagen in mir ausgelöst. Als Kind habe ich nicht weiter über die Gründe nachgedacht. Aber später wollte ich wissen, was es mit der Abneigung auf sich hat.

Die Sternschnuppe bezeichnet nicht nur ein Gesteins- oder Staubteilchen aus dem Weltall, das beim Eintreten in die Erdatmosphäre leuchtend verglüht, sondern ist für manche ein ganz besonderer, ein gleichsam himmlischer Augenblick, wo man sich etwas wünschen darf. Er dauert nicht viel länger als ein Wimpernschlag, und das Glücksgefühl, das er auslöst, ist mit nichts anderem zu vergleichen, ein Glück, so schien es mir immer, das aus einer anderen Sphäre kommt und daher die Kraft hat, Wünsche zu erfüllen. Wenn auch astronomisch erklärbar, bleibt die Sternschnuppe doch rätselvoll. Und dass man nicht eben mal dorthin hinrennen konnte, wo das Himmelslicht zur Erde fiel, um den Lichtkörper aufzuheben und nach Hause zu tragen, wollte mir als Kind nie in den Kopf.

Schön ist ein einfaches und vielverwendetes Wort, und schnell geht es gewöhnlich über die Lippen, ob nun gewichtig gemeint oder nur federleicht dahingesagt. Schön und gut reichen sich gerne die Hände, aber weniger schön und wahr, worauf ich noch zu sprechen komme.