Zeitschrift für Anthroposophie in Wissenschaft, Kunst und sozialem Leben

Ein früher Maienurlaub an der Kieler Föhrde hat mir eine wunderbare Gewohnheit geschenkt: einen Spaziergang in aller Herrgottsfrühe, mitten in die schmetternden Vogelgesänge hinein, ins Buchengrün, in die aufsteigende Helle. Ich habe diese Gewohnheit beibehalten und durchstreife nun auch mein HavelstaÅNdtchen, entdecke es neu, sehe es mit erwachten Sinnen, und vieles sehe ich eigentlich zum ersten Male.

Ein junger Mann schält eine Birne. Er ist von halb rechts zu sehen, trägt eine dunkle Weste über einem hellen Hemd und einen locker gebundenen dunklen Schlips, der tätige rechte Arm im hellen Hemdsärmel ragt in den Vordergrund. Gut beleuchtet ist das Gesicht, halb nach links gewendet; der Blick ist ein wenig nach innen gerichtet, scheint aber auch den Betrachter wahrzunehmen, ganz sicher ist das nicht auszumachen. Der leicht nach oben gerichtete Kopf mit kantigen Gesichtszügen und einem leichten Oberlippenbärtchen drückt ein gewisses Selbstbewusstsein aus. Édouard Manet hat den ›Birnenschäler‹ 1868 gemalt. Dargestellt ist Léon, der Sohn seiner Frau Suzanne.

Ein dramatischer Augenblick: Abraham hat gerade den Arm erhoben, um seinen Sohn Isaak mit dem Messer zu töten. Da erscheint ein Engel, ergreift Abrahams Arm und das Messer fällt herab. Ein Messer im freien Fall! Rembrandt hätte den szenischen Moment nicht günstiger wählen können. Es ist, als würde man eine Tür öffnen und plötzlich Zeuge eines Geschehens werden, das man mit einem Blick erfasst. Allerdings währt die Illusion nur kurze Zeit, dann wird klar: Hier bewegt sich nichts, alles bleibt starr und das Messer hängt weiterhin in der Luft. Bei längerem Anschauen mag das grotesk anmuten, doch wozu sollte man das tun? Man hat ja erkannt, um welche Geschichte es geht. Und so wendet man sich dem nächsten Gemälde zu, um sich erneut in einen wohligen Schrecken versetzen zu lassen, denn man weiß ja: Es ist bloß ein Bild! Und als Bild repraÅNsentiert es eine Wirklichkeit, an der man nicht teilhat.

Stadt der Künstler? Stadt der Touristen? Stadt – nicht zuletzt – ihrer Bewohner? Überrascht war ich schon beim ersten Rundgang, wie viel in dieser Ausstellung auch von Menschen gezeigt wird, obwohl nicht immer aus allen gesellschaftlichen Schichten – ein Spektrum menschlicher Möglichkeiten, gespiegelt in der Stadt. Zwei polar einander gegenüberstehende Bildbeispiele mögen das symbolisieren: einerseits das Porträt des Dogen Leonardo Loredan, um 1501-1505 wohl von Vittore Carpaccio gemalt, und die ›Venezianische Zwiebelverkäuferin‹ von John Singer Sargent, um 1880-1882 entstanden, auf der anderen Seite. Bilder einzelner Menschen sind jedoch selten, meistens werden in der Ausstellung Gruppen dargestellt. Oft sind die so gezeigten Menschen mehr oder weniger Staffage, vor allem in den frühen Vedutenbildern. (Eine Vedute ist ein wirklichkeitsgetreues Abbild einer Stadt oder Landschaft, heute wird der Begriff meist synonym mit »Stadtbild« verwendet.) In manchen anderen Bildern aber ist die jeweilige Gruppe das Thema, wie etwa Spieler, maskierte Menschen im Karneval oder Gaukler vor dem Dogenpalast.

Bei schwer kranken Menschen tritt oft eine scheinbare Besserung ein, bevor es mit ihnen zu Ende geht. Während sie selbst und ihre Angehörigen sich einer trügerischen Hoffnung hingeben, erkennen Pfleger und Ärzte darin schon ein Zeichen des nahenden Todes. Es ist, als ob die Lebenskräfte den hinfälligen Leib noch einmal ganz durchdringen wollten, bevor sie ihn endgültig verlassen.

Die wesentliche Erfahrung von Licht im irdischen Raum ist seine Brechung. Licht muss auf Widerstand treffen, um sich zu zeigen, es entreisst sich seiner eigenen Unsichtbarkeit in der Reflexion. Draußen in seiner kosmischen Realität, Lichtjahre von der Erde im Weltraum entfernt, da müsste es vor lauter Sternen eigentlich hell sein, wie das Olberssche Paradoxon besagt. Doch bekanntlich ist es dort stockdunkel, noch schwärzer als schwarz. Dies spricht für die Einbildungskraft des Lichtes als höheres Gesetz seiner Natur, für sein Schwingungsvermögen als Begegnungskraft. Wo es auftrifft, erzeugt es sichtbare Form und veraÅNndert energetische Gegebenheit, es kann durchleuchten, umhüllen, schattieren, konturieren, temperieren ...

Am Anfang stand ein Erlebnis auf der ›documenta 5‹ in Kassel. All das, was ich dort von dem Mann mit Hut zu sehen und zu hören bekam, hat mich ziemlich beeindruckt. Fortan verfolgte ich mit loser Aufmerksamkeit, wie er sein Werk inszenierte und die Öffentlichkeit polarisierte. Jahre später stand ich erstmals vor seiner Installation ›Zeige deine Wunde‹. Wenn möglich, nutze ich Aufenthalte in München, um im Lehnbachhaus den ›Wundenraum‹ zu besuchen. Was immer ich danach von ihm sah, sprach in mir etwas an, das ich aber kaum benennen konnte. Es war ganz einfach da. Ende der achtziger Jahre, als ich mich der Anthroposophie über ihre sozialen Arbeitsfelder näherte, bemerkte wer, ob ich denn wüsste, dass Beuys vom »Steiner-Virus« befallen war, nur sei das bislang kaum bekannt. Nein, weder wusste ich das, noch fand ich es damals bedeutsam.

Der hier als Titel vorangestellte Aphorismus gilt natürlich auch für den kühnen Entschluss, auf dem bekannten Galgenberg im Havelstädtchen Werder das erste – und immer noch einzige – Museum für Christian Morgenstern zu schaffen. Achim Risch, der rastlose Schöpfer dieser Einrichtung, hat mir am 31. März 2016, dem 102. Todestag des Dichters, symbolisch den Schlüssel überreicht – und nun liegt es an mir, diese »Kulturtat« meines Vorgängers behutsam, aber auch mutig weiter zu gestalten.

Als William Turner 1803 sein Seestück ›Pier in Calais‹ ausstellte, erntete er reichlich Lob, vor allem wegen der realistischen und detaillierten Ausführung. Und dennoch musste sich Turner auch Kritik gefallen lassen – Kritik, die nicht völlig von der Hand zu weisen ist: Es wurde behauptet, das Wasser sei wie aus Stein und gleiche den Adern einer Marmorplatte. Hatte Turner also doch nicht exakt genug beobachtet? Oder macht sich hier ein anderes, ein grundsätzliches Problem bemerkbar? Besteht nicht stets ein Widerspruch zwischen einem zeitlich verlaufenden Geschehen und dem faktischen Stillstand des Bildes? Ist eine gemalte Welle nicht immer statisch? Kann eine bildliche Darstellung überhaupt etwas anderes vermitteln als einen angehaltenen, quasi zu Stein erstarrten Augenblick?

Mitten im Rieterpark, einem wunderschönen Landschaftsgarten, dessen Wurzeln bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts reichen, liegt das Museum Rietberg mit seinen reichen Sammlungen zu den Kulturen der Welt. Doch das Regenwetter lädt mich heute dort nicht zum Verweilen ein. So steige ich gleich in das unterirdisch liegende Museum hinab. Im zweiten Tiefgeschoss ist dort ein »Hortus conclusus« im wahrsten Sinne des Wortes inszeniert: Auf labyrinthischen Wegen kann man dort bis zum 9. Oktober durch die ›Gärten der Welt‹ wandeln, von den Anfängen der Gartenkunst im alten Ägypten über die persischen Gärten, die Gartengestaltungen des Fernen Ostens sowie Europas vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert und schließlich zu den Gartenvisionen der Künstler der klassischen Moderne.

Bei einer kursorischen Durchsicht der Notizbücher Rudolf Steiners aus dem Jahr 1897 sind wir im Archiv über eine vermutlich autobiografische Notiz gestolpert. Auf einer sonst unbeschriebenen Seite steht: »Als Nietzsche-Herausgeber / pecuniäre Vorteile / Alles fließt / doch nicht ohne Nebenabsicht[.]« Als Nietzsche-Spezialist in unserem Archiv habe ich mich daraufhin an die Entschlüsselung dieser zunächst rätselhaften Zeilen gemacht.

In einem Regal, weit hinten in den Tiefen des Archivs hängt, zwischen vielen Portraits Rudolf Steiners und anderen Zeugnissen der Malerei, eine große gerahmte Radierung. Denkbar schlicht ist der mittelbraune Holzrahmen – an manchen Stellen angeschlagen, jedoch liebevoll ausgebessert. Das wellige, etwas grobe Papier zeigt Spuren, die wohl der Zahn der Zeit hinterlassen hat; sodass sich ein Gefühl der Erleichterung einstellt, es nunmehr hinter Glas gut aufgehoben zu sehen.