Zeitschrift für Anthroposophie in Wissenschaft, Kunst und sozialem Leben

In Fortsetzung ihrer 2018 erschienenen dokumentarischen Biografie über Rudolf Steiners Kindheit und Jugend hat Martina Maria Sam – Eurythmistin, promovierte Geisteswissenschaftlerin, Vortragende und Publizistin sowie Herausgeberin im Rudolf Steiner Archiv – nun einen Band über Steiners Wiener Jahre vorgelegt. Ihm stellt sie einen Ausschnitt aus den Erinnerungen des Jugendfreundes Fritz Lemmermayer voran, der die Dramatik »jene[r] denkwürdige[n] Zeit, als Rudolf Steiner seine Schwingen zu entfalten begann«, treffend charakterisiert: als eine Zeit »erfüllt von geistigen Kämpfen, geistigen und sozialen Umstürzen, fest aneinander stoßenden Kontrasten. Altes brach zusammen, Neues rang leidenschaftlich nach Gestaltung. Ein krasser Materialismus wurde Mode in Wissenschaft und Leben. […] Die Naturwissenschaft […] griff, von ihren Erfolgen berauscht, über in das Gebiet von Philosophie und Religion. […] Ein Maschinenzeitalter von umwälzender Kraft hatte weit die Pforten geöffnet. In Verbindung damit war der sogenannte ›wirtschaftliche Aufschwung‹ in die Erscheinung getreten. […] Dem gegenüber eine idealistische Hochflut und ein immer hoffnungslos einsetzender Pessimismus. […] Materialismus, Pessimismus, Atheismus – so hießen die drei grauen Gestalten und Gewalten, welche Ketten für die Menschen schmiedeten. Es wirkte, was ›Aufklärung‹ genannt wurde – eine Aufklärung der Verdunkelung« (S. 11).

Es hat lange gedauert, bis dieses Buch erscheinen konnte. Und nun ist es genau zum richtigen Zeitpunkt herausgekommen, inmitten der Corona-Krise, während der das »Spannungsfeld von Weltenkräften«, um das es hier geht – der Mensch zwischen Luzifer und Ahriman – deutlich erlebbar ist. Was jetzt vorliegt, hat Gewicht – zunächst im wörtlichen Sinne: Mit seinen 536 Seiten und einem Format von 30,5x28,3x5 cm bringt es 4,5 Kilogramm auf die Waage!

»Es lag von jeher in Franz Marcs Natur, dass ihm nur das gelang, was er mit Einsatz seines ganzen Wesens tat. Sobald noch die sentimentalen Gefühlsmomente mitspielten, wurde ihm kein Gelingen seiner noch so guten Absichten zuteil. Alle Irrungen und Wirrungen seines Lebensweges dienten nur dem einen Ziele, seine hemmenden und zerstreuenden Neigungen zu überwinden und sie hinzulenken auf ihren positiven Sinn, indem sie ihn jeweils das für seinen Weg Falsche seines Verhaltens unerbittlich und sehr bedrängend erfahren ließen. Das hat sich nach meinen Erfahrungen immer bestätigt. Es lagen in ihm zwei ganz entgegengesetzte Möglichkeiten und Kräfte. Auf der einen Seite fühlte er eine ungewöhnliche Hingabebereitschaft und liebevolle Weichheit, denen seine romantische Neigung entsprang. Andererseits regte sich in ihm eine mit den Jahren immer stärker werdende Sehnsucht nach dem Gesetzmäßigen allen Tuns, dem auch er sich in seinem Leben zu unterstellen trachtete. Je älter er wurde, umso stärker richtete sich seine Sehnsucht auf ein unpersönliches reines Sein. Aus diesen beiden Gegensätzen seines innersten Wesens ergaben sich die Ereignisse, die den Lauf seines Lebens begleiteten. Und je mehr er versuchte, die richtigen Konsequenzen aus seinen Erfahrungen und Enttäuschungen zu ziehen, umso mehr möchte man erkennen, dass eine planvolle Führung über ihm stand, die seinen Instinkt leitete, um seine schöpferischen Kräfte zu wecken und zur Entfaltung zu bringen. Dadurch erstarkte die Fähigkeit in ihm, die weit auseinanderliegenden Gegensätze zu vereinen. Es galt für ihn nicht allein, ein guter Maler zu werden, sondern ein ganzer Mensch. Dies war wohl die Aufgabe seines Lebens, die ihm das Schicksal stellte.«

Ich kam aus München, wo ich den mir schon ein wenig vertrauten Weg vom Hauptbahnhof zum Lenbachhaus gegangen bin – für mich das Museum von München. Mit Marc, Münter, Kandinsky und bayerischer Volkskunst im Hintergrund bin ich wieder mit der Beuys-Installation ›zeige deine Wunde‹ ins Gespräch gegangen, die einst aus dem Münchener Untergrund unter heftiger Anteilnahme nicht nur der Bajuwaren hierher aufgestiegen ist: Reinigung durch Tod und Auferstehung. Und ich stand dort auch vor der zum bundesrepublikanischen Mythos gewordenen Badewanne von Beuys, diesem Reinigungsinstrument, dessen Wunden er behandelt hat. – Der nächste Tag fand im Museum Brandhorst sein Zentrum, das in fantastischen Räumen Cy Twomblys Bilder zur Seeschlacht von Lepanto beherbergt, auf denen die leuchtenden Farben auf weißem oder türkisblauem Grund unaufhaltsam zerrinnen. Und seine auf riesigen Leinwänden geballten ›Gewitter der Rosen‹, die – darauf machte mich meine Begleiterin aufmerksam – mit den Farben der zwischen ihnen wandelnden Menschen wunderbar korrespondieren: »Auf einer fremden Erde / Zwischen Rosen und Schatten« (Ingeborg Bachmann). Dort saß ich auch lange im Museumsbistro, in ein bohrendes Gespräch vertieft – über Sinn und Möglichkeit, sich selbst zum Projekt zu machen, ohne seine Verantwortung für die Welt zu vernachlässigen.

Voller Erwartung betrete ich den Beuys-Raum im Stirling-Bau der Staatsgalerie in Stuttgart. Mein Blick fällt als erstes auf die Gebilde aus sprödem Gips und massigem Wachs, die dort herumliegen, und auf die durch den Raum schwingende Filzrolle – als Teile des ›dernier espace avec introspecteur‹ (Letzter Raum mit Introspecteur, 1964-1982). Von der Installation ›Plastischer Fuß Elastischer Fuß‹ (1969-1986) ragen nur vier auf dem Boden liegende Stahlplatten von links her in den Raum, auf denen drei große Autobatterien und eine Luftpumpe in einer Linie aufgereiht stehen. Die zwei großen Matten an der linken Wand fallen nicht gleich ins Auge. Erst recht nicht die beiden kleinen Plastiken, die Joseph Beuys zu beiden Seiten des Eingangs installiert hat: rechts auf einem Sockel die ›Kreuzigung‹ (1962/63) aus ärmlichen Materialien, linker Hand in einem in die Wand eingelassenen Kasten der goldene ›Friedenshase‹ (1982) samt Sonnenkugel, die aus den auf dem schmalen Boden des Safes drapierten Preziosen herausragen. Diese beiden Objekte, die kaum unterschiedlicher sein könnten, setzen das Thema dieses 1984 von Joseph Beuys eingerichteten Raumes: Polarität, die im Menschen ihre Steigerung erfährt.

Im ersten Teil dieses Artikels wurden unter der Fragestellung ›Wie kommt Neues in die Welt?‹ die zwei diametral verschiedenen Denk- und Handlungsansätze von Uwe Schneidewind und Hildegard Kurt im Hinblick auf Nachhaltigkeit und Zukunftsfähigkeit vorgestellt und diskutiert. Im Folgenden geht es im Hinblick auf dieselbe Frage um das Wechselspiel zwischen Selbst- und Weltverhältnis. Wie kann die innere Ohnmacht angesichts der in der Welt herrschenden Todeskräfte überwunden werden?

Ja, Joseph Beuys war tatsächlich im Goetheanum, wohl zweimal. Über seinen ersten Besuch im Jahre 1951 berichtet sein Studien- und Künstlerkollege Günther Mancke (1925–2020) im Gespräch mit Rudolf Bind, das 1994 im ›Goetheanum‹ – nun ist die Wochenschrift gemeint – wiedergegeben wurde. Auf diese bezieht sich auch der Titel des kürzlich erschienenen Buches ›Beuys im Goetheanum‹. Anlass ist ein Beuys-Symposium, das im Juni 2021 im Goetheanum hätte stattfinden sollen, wegen der Corona-Pandemie aber verschoben wurde und nun für den 12. bis 15. Mai 2022 angesetzt ist. Das Buch enthält alle in der Wochenschrift zwischen 1973 und 2021 erschienenen Texte über Beuys und gibt somit einen Einblick in die anthroposophische Beuys-Rezeption. Als ehemaliger Redakteur von die Drei, die wie ›Das Goetheanum‹ im Geburtsjahr von Beuys gegründet wurde, werde ich auch auf die Beuys-Rezeption in dieser Zeitschrift eingehen.

Betritt man den durch geschickte Untergliederung erstaunlich groß wirkenden Ausstellungsraum, so stößt man zuerst auf das kleine farbige Blatt ›Buschrose mit Miniermotte, Larve und Puppe‹ von Maria Sibylla Merian: eine rosafarbene »Große hundertblätterichte Rose«, deren geöffnete oberste Blüte sich an einem nach rechts ausschwingenden Stängel nach links neigt. Auf diese hat die sie eine echte getrocknete Raupe geklebt. Eine weitere – jetzt gezeichnete – grüne Raupe kriecht auf einer der noch knospigen Blüten, eine dritte schaut mit ihrem schwarzen Köpfchen aus einer Blütenknospe, durch sie sich gerade gefressen hat, heraus. Auf dem Stiel eines nach rechts herunterhängenden Fiederblattes ist die kleine bräunliche Puppe zu erkennen – wie ein fein segmentierter »Dattelkern«, während ein geschlüpftes »Mottenvögelein« (Merians Worte!) oben auf der grossen Blüte sitzt, deren gelbliche Flügel mit dem Gold, das am Grunde eines nach außen gebogenen Blütenblattes sichtbar wird, korrespondieren. Von links kommt eine weitere Motte, die Flügel ausbreitend, angeflogen.

Betritt man die Galerie von Uwe Opper in den historischen Räumen der (nie geweihten) Streitkirche in dem Städtchen Kronberg am Taunusrand, so ist der Eindruck überwältigend: An roten Wänden hängen stark farbige, teils großformatige Bilder mit menschlichen Figuren, Blumen oder geheimnisvollen Arabesken auf blauem Grund. Sie wirken mit ihren klaren Farben und einfachen Formen monumental und zart zugleich, sind Ausdruck von Sinnlichkeit ebenso wie von Askese, von Sehnsucht wie von Erfüllung, und zeugen von einer tiefen jüdisch-christlichen Religiosität. Wie aus der Zeit gefallen und doch nicht unzeitgemäß.