Zeitschrift für Anthroposophie in Wissenschaft, Kunst und sozialem Leben

Ich lese: »Wenn der Mensch / ans letzte Ende seines Weges kommt, / blickt er sich um nach der Erde / und, erfüllt von allem Menschlichen, / sagt er:/ Einmal lebten hier Vögel, / die Menschen waren.« An anderer Stelle lese ich: »Ich weiß, dass ich sterben werde beim Himmelsrot! / Bei welchem, mit welchem – das ist nicht auf Wunsch zu entscheiden. / Ach, käm meine Fackel löschen doch zweimal der Tod, / Beim Morgenrot und beim Abendrot ging ich mit beiden!« Die Verse sind nicht von Elke Erb – und ein bisschen doch. Das erste Zitat stammt von dem Weißrussen Ales Rasanaŭ (*1947), das zweite von der russischen Dichterin Marina Zwetajewa (1892–1941). Elke Erb (*1938) hat die Verse ins Deutsche übertragen oder besser: nachgedichtet. Wieviel Elke Erb in den deutschsprachigen Zeilen steckt, kann ich nicht beurteilen, da ich die Originalsprache nicht lesen kann – eine Verwandtschaft empfinde ich jedoch, besonders mit Rasanaus Kurzgedichten, die er »Punktierungen« nennt. Auch Elke Erb schreibt teilweise sehr knappe Gedichte – eines der kürzesten lautet: »Das Aus hat (wie / der Laut sagt) // keinen Garten.«3 Elke Erb hat zahllose Übersetzungen geschrieben, die Liste ist imponierend lang – vielleicht, weil das auch eine Ausweichmöglichkeit in DDR-Zeiten war? Wie viele Gedichte mag sie selbst seit etwa 1968 bis heute geschrieben haben?

»… und auf waldwilden Wegen / das Märchen lautlos geht: // Blauaugen, kinderreine, / Blauaugen, lieb und fremd, / aus Spinnweb und Mondenscheine / ein Königshemd. // Ihr Haar von Gold gesponnen, / bis auf die Hüften rollt, / wie tausend sinkender Sonnen / verträumtes Dämmergold. // Blauaugen, kinderweiche, / sie tragen ein heilig Mal / aus heiligem Rätselreiche: / es war einmal …« Es muss ein beglückender Augenblick für den jungen Lyriker gewesen sein: Sein erstes Buch war gedruckt! Carl Manfred Kyber: ›Gedichte‹ (1902) hieß es, verlegt im Verlag von Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig. Das oben zitierte Eingangsgedicht war ihm so wichtig, dass er es auch in seine zweite Gedichteausgabe ›Der Schmied vom Eiland‹ (1908) übernahm.

Der schwedische Dichter und Mystiker Bertil Ekman war von geistiger Bedeutung für den UNO-Generalsekretär Dag Hammarskjöld, worauf der schwedische Schriftsteller Sven Stolpe in dessen Biografie hinweist. Nachdem 1923 ein schmales Heft aus Ekmans Nachlass mit dem Titel: ›Strödda Bladur. Bertil Ekmans Efterlade Papper‹ herausgegeben worden war, blieb dieses über mehrere Jahrzehnte unauffindbar, bis es 1999 in der Königlichen Bibliothek in Stockholm wieder auftauchte. Schon lange bestand das Bedürfnis, Ekmans Gedanken auch in deutscher Sprache kennenzulernen. Die von Lars-Åke Karlsson besorgte Übersetzung: ›Verstreute Blätter. Bertil Ekmans nachgelassene Papiere‹ erschien 2018 als Heft 15 der ›Beiträge für religiöse Erneuerung‹. Das Heft enthält Aphorismen, Gedichte und unveröffentlichte Texte, darunter Tagebucheintragungen sowie ein Foto Ekmans: ein junger Mann voll Ernst und Traurigkeit, mit einem geraden, eindringlichen Blick. Er trägt die weiße Studentenmütze von Uppsala mit der gelb-blauen Kokarde.

Der Klimawandel – aufgrund seines schnellen Verlaufs auch »Klimabruch« genannt – ist ein brennendes Problem, nicht nur für die junge Generation, die sich ihrer Zukunft beraubt fühlt, sondern für jeden Menschen, den die Not der Erde und ihrer Bewohner aufrüttelt. Die naturwissenschaftlichen Fakten sind in vereinfachter Form in aller Munde, die »Feinde« identifiziert. Und so wird einerseits radikaler Verzicht gefordert, oder man hofft auf technische Lösungen, die das Desaster wieder richten sollen. In beiden Fällen bleiben viele ungelöste Probleme. Es ist spürbar, dass sich etwas verändern muss, aber wie kommt das in Gang? Und wo bleibt die geistig-spirituelle Perspektive?

Oft sind es Kleinigkeiten, die bei einem Kunstwerk viel aussagen. Es empfiehlt sich, genau hinzuschauen, mit einem zweiten und dritten Blick dem Werk noch näher zu kommen, vielleicht gefördert von hilfreichen Hintergrundinformationen. Das wurde mir einmal mehr bei dieser Ausstellung klar, besonders an einem Beispiel: dem ›Bildnis Ludwig Berger‹ (Abb. 1), das Max Beckmann (1884-1950) im Jahre 1945 geschaffen hat. Auf den ersten Blick scheint das Ölgemälde zu der üblichen Vorstellung zu passen, die sich zu Beckmann herausgebildet hat: betont männlich, tatmenschenhaft. Der berühmte Theater- und Filmregisseur pflegte im Amsterdamer Exil engen freundschaftlichen Kontakt zum Ehepaar Beckmann. Berger hatte das Porträt selbst veranlasst, aber es gefiel ihm nicht. Warum? Bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass Berger in der rechten Hand eine Blume hält, mit der er offenbar sanft über den linken Handrücken streift. Die Beigabe von Blumen ist in Beckmanns Porträts sonst Frauen vorbehalten. Bei Berger ist es ausgerechnet eine Lotusblüte, Symbol der Fruchtbarkeit, der Weisheit und spirituellen Erleuchtung – und des göttlichen wie menschlichen Hermaphroditen (laut Helena Petrovna Blavatskys ›Geheimlehre‹, die der Katalog auf S. 121f. zitiert). Berger war (verdeckt) homosexuell und hat die weiblich anmutende Geste vielleicht als Anspielung darauf empfunden. Dass Beckmann davon wusste, ist aber nicht nachweisbar; vielleicht wollte er nur auf den feinen Kunstsinn des Freundes anspielen. Die Gestaltung der Hände spricht auch dafür. Als Berger Beckmann fragte, ob er sich mit der Blume über ihn habe lustig machen wollen, antwortete der: »Nee-nee ... So SIND Sie!« (Zitiert im Katalog auf S. 122)

Eine Ausstellung, in der die Leihgaben aus so verschiedenen Orten wie dem Pariser Louvre und Limburg an der Lahn stammen, wäre mir bisher unvorstellbar gewesen. Nun ist eben dies im Landesmuseum Mainz in der Ausstellung: ›Die Kaiser und die Säulen ihrer Macht. Von Karl dem Großen bis Friedrich Barbarossa‹ zu sehen. Es empfiehlt sich, ein Zeitfenster-Ticket im Voraus online zu erwerben. Die Herrschaftsbasis der großen Dynastien des Mittelalters war der Mittelrhein, eine politische, wirtschaftliche und kulturelle Zentrallandschaft Europas. Die Mainzer Ausstellung vermittelt eine einzigartige zeitlich-räumliche Perspektive auf dieses Gebiet. Sie behandelt Fragestellungen, die anhand ausgewählter Kaiserpersönlichkeiten aus den vier großen Herrschergeschlechtern – Karolinger, Ottonen, Salier und Staufer – durch fünf Jahrhunderte verfolgt werden, flankiert von sogenannten Korrespondenzstädten. Diese in der Umgebung gelegenen Städte veranstalten nicht nur Programme parallel zur Mainzer Ausstellung, sondern sind jeweils auch Originalschauplätze – hier finden sich Schlösser, Dome, Burgen und andere architektonische Zeugnisse in großer Zahl.

In das Jahr 2020 fallen der mutmaßlich 850. Geburtstag und der 800. Todestag des großen höfischen Dichters Wolfram von Eschenbach. Sehr wahrscheinlich wurde er im fränkischen Ober-Eschenbach geboren (1917 in Wolframs-Eschenbach umbenannt), und im Eschenbacher Liebfrauenmünster wurde er einst begraben. Außer zu Leben und Werk des Dichters soll im Folgenden auf zwei Neuerscheinungen eingegangen werden: das neue Prosabuch ›Parzival‹ von Richard Baumann und auf das »Kyot-Problem« in dem Buch ›Parzifal‹ von Jochen Bertheau.

In seinen Ansprachen für die Jugend wies Rudolf Steiner mehrfach darauf hin, dass diese seit der Jahrhundertwende unbewusst den Beginn einer neuen Epoche fühle. »Da rüttelt etwas erdbebenartig an der Entwicklung der Menschheit«, sagte er dazu am 20. Juli 1924. Als nach dem Ersten Weltkrieg vermehrt Angehörige der Jugendbewegung zur Anthroposophie fanden, hielt er das für einen Glücksfall, denn das gemeinsame Ziel beider Bewegungen war die fundamentale Erneuerung aller Lebensbereiche. Das unbewusste Jugenderlebnis sollte Steiner zufolge durch das Zusammenwachsen mit der Anthroposophie zu einem bewussten werden. 1924 wurde am Goetheanum eine ›Sektion für das Geistesstreben der Jugend‹ gegründet. Auch Kirchen und Parteien, die der Anthroposophie zum Teil ablehnend gegenüberstanden, versuchten damals, die Jugend in eigenen Bünden zusammenzuschließen.

Zum 150. Geburtstag Ernst Barlachs (1870–1938) wird in enger Zusammenarbeit des Dresdener Albertinums mit dem ›Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma‹ in Hamburg und der ›Ernst Barlach Stiftung‹ Güstrow eine repräsentative Werkschau mit rund 230 Exponaten gezeigt. Das Dresdener Kupferstichkabinett selbst kann auf einen umfangreichen Bestand an Lithografien und Holzschnitten des Künstlers zurückgreifen. Die Ausstellung umfasst dadurch die verschiedensten Genres: Holzskulpturen, Bronzeplastiken, Druckgrafiken, Zeichnungen, Skizzenbücher, einige Gemälde und Kunsthandwerk.

Betritt man die Galerie von Uwe Opper in den historischen Räumen der (nie geweihten) Streitkirche in dem Städtchen Kronberg am Taunusrand, so ist der Eindruck überwältigend: An roten Wänden hängen stark farbige, teils großformatige Bilder mit menschlichen Figuren, Blumen oder geheimnisvollen Arabesken auf blauem Grund. Sie wirken mit ihren klaren Farben und einfachen Formen monumental und zart zugleich, sind Ausdruck von Sinnlichkeit ebenso wie von Askese, von Sehnsucht wie von Erfüllung, und zeugen von einer tiefen jüdisch-christlichen Religiosität. Wie aus der Zeit gefallen und doch nicht unzeitgemäß.

Wer an einer Universität studiert, muss lernen, logisch nachvollziehbar zu denken, und sich Methoden aneignen, die reproduzierbare Ergebnisse ermöglichen. Bei diesem Vorgehen bleiben aber weite Bereiche der menschlichen Fähigkeiten unberücksichtigt und ungenutzt. Alles Künstlerische, Imaginative, Bildhafte oder Erzählerische würde nur stören und muss deshalb, wie Rüdiger Sünner als Student empfand, »zusammen mit dem Mantel an der Garderobe abgegeben werden«. Im der Freien Universität Berlin in Dahlem benachbarten Ethnologischen Museum, das er zwischendurch aufsuchte, fand er eine andere Welt vor: Die Masken der nordwestamerikanischen Kwakiutl-Indianer, die steinernen, präkolumbianischen Götterbilder Südamerikas oder die hölzernen Statuen Westafrikas sind perfekt gearbeitete Kunstwerke. Sie scheinen von alten Mythen und Geschichten zu berichten und sind keinesfalls mit rein logisch-abstrakten Mitteln vollständig zu ergründen. Sünner erlebte beide Welten jahrelang als völlig voneinander getrennt. Erst das Buch ›Das wilde Denken‹ (1962) des berühmten französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss zeigte ihm eine Brücke, die diese Welten miteinander verbinden konnte. Lévi-Strauss rehabilitiert das den Mythen, Erzählungen und figürlichen Darstellungen solcher frühen Kulturen zugrunde liegende bildhafte, assoziative und vielschichtige Denken und beschreibt es nicht als primitiv und dem logischen Denken nur vorausgehend, sondern als in dem jeweiligen Kulturzusammenhang vollkommen berechtigt. Und es ist keineswegs vergangen: »Das Denken im wilden Zustand blüht in jedem menschlichen Geist – zeitgenössisch oder alt, nah oder fern.« (S. 227) In jahrzehntelanger Beschäftigung mit indigenen Kulturen auf mehreren Kontinenten vertiefte Sünner sich in den Prozess des »wilden Denkens«, den er in seinem neuen Buch und seinem gleichnamigen Film in großer Breite vorstellt.

Er kam als Verfolgter zu uns, auf lebensgefährlichem Fluchtweg, nach Wien, 1947. Von da nach Paris. Deutschen Boden hat er nur besuchsweise betreten, immer auch mit dem unguten Gefühl, Personen zu begegnen, die in die Verbrechen des Dritten Reichs verstrickt waren. Er kam aus dem Osten, aus der Bukowina, das die Österreicher Buchenland nannten, genau aus Czernowitz, dem heute zur Ukraine gehörenden Czernowzy. Er ent-kam: ein Jude. Dass er überlebte, während seine Eltern dem Holocaust zum Opfer fielen, hat sich ihm »schwarz« als Schuld und »Erinnerungswunde« eingebrannt. Aus dieser »phylakterienfarbenen« Düsternis und Trauer ist sein unvergleichbares poetisches Werk erwachsen, dessen Anfänge klangvoll, farbig, langversig, oft auch gereimt, surrealistisch aufwogten, eine »Tonkunst«, die das Publikum verzauberte, ihm selbst aber immer verdächtiger wurde: »EIN KNIRSCHEN von eisernen Schuhn ist im Kirschbaum. / Aus Helmen schäumt dir der Sommer. Der schwärzliche Kuckuck / malt mit demantenem Spornsein Bild an die Tore des Himmels.«

Vor sechs Jahren erschien der erste Band der sogenannten ›Schwarzen Hefte‹ (SH) von Martin Heidegger (1889–1976) als 94. Band der Gesamtausgabe seiner Werke. Bei diesen Heften, deren Titel in dieser Form vermutlich nicht auf Heidegger selbst zurückgeht, handelt es sich um ein jenseits der Öffentlichkeit und über einen Zeitraum von mehr als 40 Jahren entstandenes Manuskript, eine Art philosophisches Skizzen- oder Denktagebuch. Heidegger hatte hierzu neben seinem öffentlichen Wirken kurze Texte und Überlegungen in schwarze Wachstuchhefte von ungewöhnlichem Format eingetragen. Zu Lebzeiten gewährte der Philosoph niemandem Einsicht, hatte aber für eine spätere Veröffentlichung der Hefte und deren Chronologie im Kontext der Gesamtausgabe seiner Werke Sorge getragen. Mitte der Siebzigerjahre wurden die philosophischen Tagebücher ins Literaturarchiv in Marbach gebracht. Ihre Publikation war erst zum Abschluss der auf 102 Bände angelegten Gesamtausgabe geplant. Zuvor sollten die Vorlesungen zugänglich gemacht werden, um die »seinsgeschichtlichen« Themen vorzubereiten, die in den SH zur Sprache kommen. Der Nachlassverwalter Hermann Heidegger entschied sich aufgrund einer Verzögerung der Herausgabe der Gesamtausgabe gegen die Vorgaben seines Vaters. Seit 2014 sind bereits sieben (GA 94-100) der neun Bände, die für die »Hefte« vorgesehen sind, mit insgesamt fast 2.700 Seiten erschienen.

Der Begriff »Theater im Nichttheater« stammt von Stefan Hasler, dem Intendanten der Goetheanum- Bühne. »Wo sind wir hier eigentlich?« lautete seine Begrü.ungsfrage an das Publikum. In einer Hochschule für Geisteswissenschaft und zugleich in einem Theatersaal. Eben das, was sich normalerweise nicht am selben Ort und zur gleichen Zeit miteinander vereinbaren lässt, stellt Anthroposophie dar. Es ist nicht ihre Ideologie, das Postulat ihrer Habe, sondern ihr tatsächliches Sein, das darin zum Ausdruck kommt. Es liegt allein im Bereich der menschlichen Phantasie, Wissenschaft und Kunst als die beiden untrennbaren Seiten unseres menschlichen Wesens aufzufassen. Diese auseinanderreißen zu wollen oder gar gegeneinander auszuspielen, ergibt eben das Weltbild, an dem wir leiden und das wir vorfinden als Schöpfung unserer Lebensart.

Jutta Hecker wurde 1904 als jüngste Tochter von Max und Lili Hecker in Weimar geboren. Der Vater, seit 1900 Archivar am Goethe- und Schiller-Archiv, vermittelte ihr die Liebe zur Literatur. Von ihm wusste sie auch, dass Rudolf Steiner von 1890 bis 1897 im Archiv gearbeitet hatte. Sein Direktor Bernhard Suphan (1845–1911) beschwerte sich öfter, dass dieser kein Archivar im peniblem Sinne gewesen war. Steiners Werdegang aber erschien unglaublich: ›Theosophische Gesellschaft (Adyar Madras), die Deutsche Sektion, Generalsekretär: Dr. R. Steiner – Berlin‹, verzeichnete das Weimarer Adressbuch von 1904. Selbst in Weimar hatte sich ein Kreis gebildet! Diese Erzählungen genügten, in Jutta Hecker ein Vorurteil gegen die spätere Anthroposophie zu begründen.

Der Harz. Ich nähere mich ihm von Osten, überquere den schmalen Lauf der Bode, gleich zweimal, fahre durch Halberstadt und sehe ihn, nun schon deutlich näher, wieder vor mir, den legendären Gebirgszug. Es ist November, wie damals, als Goethe 1777, vom Süden her, incognito als »Maler Weber«, zur ersten seiner drei Harzreisen aufbrach – ein Ausbruch zu Pferd, ein Schimmelritt ins Ungewisse, Abenteuerliche. Mein Ziel ist Blankenburg, die Kreuzstraße. Dort wohnt, seit Jahrzehnten, wie er mir erzählen wird, der Schriftsteller Bernd Wolff, Verfasser dreier Bücher über Goethes Harzreisen. Ein viertes, über Heinrich Heines Harzreise, rundet diese bemerkenswerte Schöpfung ab: eine Tetralogie, die mehr Beachtung verdient, als ihr bislang zuteil geworden ist: ›Winterströme‹ (Verlag der Nation, Berlin 1986), ›Im Labyrinth der Täler‹ (Verlag Die Pforte, Dornach 2004), ›Die Würde der Steine‹ (Verlag Die Pforte, Dornach, 2008) und ›Klippenwanderer‹ (Futurum Verlag, Dornach, 2012).

Die romantische Bewegung, von Jena ausstrahlend, hatte einen bedeutenden Anteil daran, wie im 19. Jahrhundert in ganz Europa Ethnien, Sprachengruppen und Völker zu einem Selbstgefühl erwachten. In der romantischen Musik ist das fast mit Händen zu greifen – etwa bei Modest P. Mussorgski, Pjotr I. Tschaikowski und Nikolai A. Rimskij-Korsakow in Russland, Bedřich Smetana und Antonin Dvořák in Tschechien, Edward Elgar in England, Edvard Grieg in Norwegen und Jean Sibelius in Finnland. Entsprechende Parallelen finden sich auch in der Literatur. Das vorliegende Buch über den Norweger Henrik Steffens handelt von einem, der als Naturforscher und Philosoph bei der Geburt der Romantik dabei war und dem zugeschrieben wird, sie schon 1802/03 von Jena nach Skandinavien getragen zu haben.

Der vorliegende Essay ist zum einen ein Nachruf auf den am 25. Februar gestorbenen Kurt Kehrwieder, der dem Werk von Nelly Sachs auf ungewöhnliche Weise gedient hat. Zum anderen mag er ein Aufruf sein, diese – wie es Kehrwieder ein Anliegen war – nicht nur als eine Dichterin des jüdischen Schicksals im letzten Jahrhundert zu sehen, sondern sie auch als eine tief Eingeweihte in unser Menschheits-Schicksal lesen zu lernen, welche die »lebendig flutende Bilderwelt des ätherischen Raumes bewegen und […] in das Gewand der Erdensprache hüllen« konnte.

Den Auftakt bilden zwei Selbstbildnisse. Das von Marianne von Werefkin (1910 – Abb. 1) ist im Münchner Lenbachhaus, der ersten Station dieser Ausstellung, zu Hause, das von Alexej Jawlensky (1912 – Abb. 2) im Museum Wiesbaden, wo sie planmäßig bis zum 12. Juli 2020 zu sehen ist und von wo aus sie auch durch Roman Zieglgänsberger konzipiert wurde. Beide Bildnisse sind von kräftiger Farbigkeit aus durchaus ähnlichen Paletten. Und beide haben nicht nur den akademischen Naturalismus des 19. Jahrhunderts hinter sich gelassen, sondern repräsentieren bereits vollgültig die gerade sich entwickelnde expressionistische Malweise. Doch damit enden auch schon die Gemeinsamkeiten. Marianne von Werefkins »behüteter« Kopf auf gestrecktem Hals schaut den Betrachter aus glühend roten Augen an. Während Alexej von Jawlenskys dunkle Augen in dem runden, fast kahlen Schädel, der mit kurzem dickem Hals dem Rumpf aufsitzt, prüfend auf den gerichtet erscheinen, der gerade malt – auf sich selbst. Er bleibt bei sich und scheint zu sagen: »Ich und die Farben sind eins.«

»Irgend eine Linie, die von rechts nach links geht, und die empfunden ist als Linie, so etwas ist wichtig!« – Worauf diese Bemerkung Rudolf Steiners abzielt, ist das Aufwachen für spezifische Qualitäten, die man erleben kann, wenn man beim Wahrnehmen eines Kunstwerks auf das eigene Tun und Empfinden achtet. Hierin bekundet sich bereits ein zentrales ästhetisches Anliegen Steiners. Wenn also von »Rudolf Steiners Ästhetik« die Rede ist, dann bezieht sich das nicht auf irgendwelche stilistischen Kategorien, die manche Menschen aus seinen Werken ableiten möchten: Roland Halfen widmet sich den grundlegenden Fragen, welche die ästhetische Erfahrung selbst sowie den Zusammenhang von Kunst und Erkenntnis betreffen. In seinem Buch lässt sich nachverfolgen, wie und zu welchen Einsichten Steiner auf dem Gebiet der Ästhetik kam.

›Stern 111‹, der neue Roman von Lutz Seiler, hat den Geisterpreis der (nicht stattgefundenen) Leipziger Buchmesse erhalten. Wie schon sein Vorgänger ›Kruso‹, der 2014 mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichnet wurde, landete er bald auf Platz 1 der ›Spiegel‹-Bestsellerliste. Das ist definitiv erstaunlich und auf jeden Fall tröstlich, denn es bedeutet viel in diesen Zeiten. Da draußen in der Welt der Slogans, Internet-Sprechblasen und Ghetto-Slang-Sprachgewohnheiten sind offenbar viele – Hunderttausende – am Leben, die noch Dichtung schätzen.

Sie haben sich Briefe geschrieben, von Stockholm nach Paris, von Paris nach Stockholm, eine bewegende Korrespondenz, ein »Meridian des Schmerzes und des Trostes«.

Am 19. Mai 2020 wäre die anthroposophische Ärztin und Schriftstellerin Lore Deggeller 100 Jahre alt geworden. Sie verstarb im hohen Alter am 8. Mai 2016.

Die nachhaltigen Einschnitte, von denen unser gesellschaftliches Leben seit Mitte März betroffen ist, werden derzeit noch mit sehr unterschiedlichen, teilweise betont drastischen Schlagworten belegt; wir wollen für diese kleine Auseinandersetzung das eher allgemeingültige und abstrakte Wort Krise gebrauchen, freilich nicht ohne den Verweis auf die weitsichtige Charakterisierung im Wörterbuch der Brüder Grimm: »die entscheidung in einem zustande, in dem altes und neues, krankheit und gesundheit u.ä. mit einander streiten«.

Es mag ihn geben, den einsamen Denker, dem sich zuhause, alleine am Schreibtisch, das Wesen der Dinge erschließt. Aber häufig geschieht auch das, was Heinrich von Kleist in seinem Essay ›Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden‹ geschrieben hat: »Es liegt ein sonderbarer Quell der Begeisterung für denjenigen, der spricht, in einem menschlichen Antlitz, das ihm gegenübersteht; und ein Blick, der uns einen halbausgedrückten Gedanken schon als begriffen ankündigt, schenkt uns oft den Ausdruck für die ganze andere Hälfte desselben.« Oder, etwas weniger feierlich formuliert, Maxie Wander: »Das ist ja der Trick. Mit dir allein fällt dir meist gar nichts ein, und du versinkst in Trübsal. Guckt dir aber jemand offen ins Gesicht und zeigt auch noch Interesse, da klopft dein Puls auf einmal stärker und du entdeckst in dir Abgründe von nicht gelebtem Leben.«

Wäre ich unmittelbar nach dem Besuch der Ausstellung nach meinen Empfindungen gefragt worden, hätte ich es schwer gehabt, die richtigen Worte zu finden. Offenbar haben mich die vielen Bilder, die bei den Künstlerinnen aus dem Unterbewussten emporgestiegen sind und die vielleicht ein Tor zur geistigen Welt aufgestoßen haben, sehr berührt und auch bei mir selbst Unbewusstes aufscheinen lassen. Ich war verwirrt – nein, das trifft es nicht ganz, es klingt zu negativ. »Gefesselt« wäre richtiger, aber auch das könnte negativ, als einengend verstanden werden. Doch ist das Gegenteil der Fall: Wer sich darauf einlässt, in Ruhe die ausgebreitete Fülle der Bilder zu betrachten, mit Interesse im Sinne des inneren Dabeiseins, wer sich der Fantasie der Künstlerinnen und der eigenen öffnet, dabei ab und zu eine Pause zum Durchatmen einlegt – die oder der wird zwar angestrengt sein, aber dennoch ein Gefühl der Freiheit empfinden. Die ganze Ausstellung wirkt wie vom Atem der Freiheit durchweht.

›Monet. Orte‹ – hinter diesem Titel verbirgt sich eine der größten Monet-Ausstellungen, die es bislang in Deutschland zu sehen gab. Rund 110 Gemälde auf drei Etagen des Potsdamer Museum Barberini zeigen Orte in Frankreich, England, Holland und Italien, die Claude Monet (1840–1926), einen der Hauptmeister des Impressionismus, inspirierten und künstlerisch voranbrachten. »Sie ist die erste Ausstellung, die Monets künstlerischen Werdegang im Hinblick auf seine Ortswahl und sein Ortsbewusstsein in den Blick nimmt«, vermerkt die Pressemitteilung des Museums: »Wir zeigen, wie wichtig bestimmte Landschaften an den Wendepunkten seiner Karriere waren, und untersuchen, wie und warum diese Orte die Entwicklung seiner Malerei beeinflusst haben.«

Mitten im Häusermeer der Millionenstadt Curitiba in Südbrasilien erhebt sich das Oscar Niemeyer Museum, das im Volksmund »Olho« (= »Auge«) genannt wird, weil es wie die Pupille des menschlichen Auges auf seinen seitlichen Glasflächen Himmel, Wolken und umgebende Gebäude spiegelt. Die aus zwei geometrischen Baukörpern, dem Auge und dem Sockelbau, zusammengefügte gelbe Skulptur wirkt monumental. Vom Ausgang im oberen Sockelbereich windet sich eine Rampe über ein Wasserbecken hinweg nach unten auf den Museumsvorplatz. Der von dem Stararchitekten Oscar Niemeyer entworfene und 2002 eröffnete Museumskomplex birgt heute eine Gemälde- und Skulpturensammlung, die zu großen Teilen Kunstwerke südamerikanischer Provenienz umfasst, die andernorts, vor allem in Europa, so nicht bekannt sind, sich aber mit Ausstellungsstücken weltbekannter Museen messen können. Überhaupt ist es zunehmend das Kennzeichen zeitgenössischer Kunst, dass viele Installationen, Videoarbeiten, Skulpturen und Bilder eine globale künstlerische Sprache sprechen. So könnte auch das »Olho« an irgendeinem anderen Ort der Welt stehen. Die Polarisierung der Ost- und Westkunst, wie sie noch im figurativen und abstrakten Expressionismus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Ausdruck kam, wurde inzwischen von vielfältigen künstlerischen Positionen überlagert und aufgelöst. Schließlich bürgt die bereits 1979 von Jean-François Lyotard angekündigte Postmoderne für das »Ende der großen Erzählungen«, an deren Stelle ein durch technische Medien vermitteltes Wissen getreten sei.

Es war 1910 anlässlich des in Oslo gehaltenen Vortragszyklus’ über die ›Mission einzelner Volksseelen‹, dass Rudolf Steiner durch die norwegische Schriftstellerin und Anthroposophin Ingeborg Möller-Lindholm vom ›Traumlied des Olaf Åsteson‹ erfuhr. Er ließ es sich von ihr aus dem Norwegischen ins Deutsche übersetzen und übertrug diese Prosafassung dann anschließend in eine rhythmische Form. In mehreren Vorträgen zwischen 1911 und 1914 erläuterte Steiner den Mysteriengehalt und die Inhalte des ›Traumliedes‹ für die Mitglieder der Anthroposophischen Gesellschaft und schuf 1920 Eurythmieformen für das ›Traumlied‹, die in den Jahren 1921 bis 1922 insgesamt sechzehnmal von verschiedenen Ensembles zur Aufführung gebracht wurden.

»Das Was bedenke, mehr bedenke Wie« – dieses Motto aus Goethes ›Faust‹ kann auch für die Kunstbetrachtung gelten. Mit dem »Was« des Bildes, seiner gegenständlichen Ausdeutung, beschäftigt sich die Ikonografie und Ikonologie, die Erwin Panofsky (1892–1968) begründete. Doch muss jede Interpretationsmethode, welche die spezifische Gestaltung des Werkes außer Acht lässt, rein spekulativ bleiben. Ein Kunsthistoriker, der sein Augenmerk auf das »Wie« lenkte, war Max Imdahl (1925–1988). Die Ansätze von Panofsky und von Imdahl lassen sich an zwei Fresken erläutern, die Giotto zu Beginn des 14. Jahrhunderts schuf und die in der Scrovegni-Kapelle in Padua übereinander angeordnet sind: die ›Darbringung Jesu im Tempel‹ und die ›Gefangennahme Christi‹.